Hacia un meridiano inquietante. Un proyecto curatorial de Fernando Castro Flórez para la Bienal de Cuenca (2011). Recientemente ha declarado el historiador Georges Didi-Huberman que organizar una exposición implica siempre crear un lugar dialéctico. Cuando estaba empeñado en organizar una compleja muestra a partir del Atlas de Aby Warburg pudo sentir, de forma práctica, que la práctica curatorial tiene tanto de nomadismo cuanto de “máquina de guerra”[1]. Pero ese dispositivo no tiene únicamente que contribuir a la “desterritorialización”, también debe, si no pretende ser cínicamente ubicuo o pretendidamente “global”, contextualizarse, esto mejor, integrarse en el complejo tejido de las realidades locales. Sabemos de sobra que la vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí[2]. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Aunque suene pretencioso o incluso ingenuo, la experiencia del arte tiene que intentar recobrar la dimensión del territorio, hacer sitio(s) y propiciar, por complicado que sea, el “intercambio simbólico”. John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”[3]. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”[4]. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas[5] intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. En muchas ocasiones un concepto, por retomar una sugerencia nietzscheana, no es otra cosa que la necrópolis de la intuición; las ideas tienen, mal que nos pese, un juego enrarecido que hace que tomen trayectorias imprevistas y es ese coeficiente de aberración lo que hace que no vivamos en la rutina o el empantamiento total. Cuando recibí la propuesta de los organizadores de la Bienal de Cuenca en Ecuador de plantear un proyecto curatorial inmediatamente apareció en mi mente la palabra “Meridiano”. En realidad es mucho más que un término, se trata de una cita obsesiva que remite a uno de los emplazamientos poéticos más dramáticos del siglo XX. El 22 de octubre de 1960, Paul Celan pronunció la conferencia El Meridiano en el acto de recepción del premio Büchner. Ese texto comienza de forma magnífica así: “Señoras y señores, el arte es un ser guiñolesco, yámbico, pentamétrico y sin descendencia. Alusión esta que se comprende si se piensa en Pigmalión y su criatura”. Se trata, sin ningún género de dudas, uno de los momentos más importantes de poética del siglo XX, de una densidad extraordinaria, un camino hacia lo angosto o, para ser más preciso, una travesía de lo inhóspito. El autor de Todesfugue, el poema que convierte el horror del “universo concentracionario” en un ritmo obsesivo que contrapone el pelo rubio de Margarete (el eterno femenino de Goethe) al cabello de ceniza de Sulamith (la hermosa y danzarina doncella del Cantar de los cantares que custodia la promesa del retorno a la patria tras el exilio) y que impone la visión de la muerte como “un maestro de Alemania”, fue reconocido con el más importante de los premios literarios dados en esa lengua materna que no le llevaba a la nostalgia rilkeana de la infancia sino a la rememoración obsesiva del dolor. No hay posible sublimación, ni siquiera en la música, que pudiera cerrar la herida, el humo (la tumba imposible en el aire) de los crematorios orientaba a Celan hacia una realidad que no era “inexpresable” (un tópico contra el que Primo Leví batalló como superviviente lúcido del lager) sino, al contrario, lo único que, desde el nihilismo, puede honestamente sedimentarse en la escritura. Es de la danza de la muerte, montada salvajemente por los nazis, de donde surge un “cambio de aliento” poético es, en realidad, un diálogo desesperado. Esta conferencia, en la que repite en dieciocho ocasiones la fórmula ritual del “Señoras y Señores”, presenta, al mismo tiempo, la poesía como un meridiano de esperanza y como el mapa de los acontecimientos más sombríos. Si la poesía es “una especie de retorno al hogar” también es la constatación de que allí solamente habita lo siniestro. El arte es, en lúcida formulación, la majestad del absurdo; tras todas las acrobacias, en el ingrávido desafío al peligro, resulta que el artista siempre cae de pie. Este intenso pre-texto literario o, en otros términos, esta referencia poética me sirve para plantear una exposición en la que Ecuador, como territorio físico pero también como espacio simbólico, se cruza con un meridiano que está marcado por la dimensión de lo inquietante, eso que, como Freud apuntara no es lo monstruoso sino lo familiar devenido extraño. Pretendo, por tanto, generar una suerte de cruce de interpretaciones y obras que estén alentadas tanto por una voluntad cartográfica cuanto por una problematización del presente. Jacques Ranciere ha indicado que el arte político no lo es ni por su mensaje ni por el modo en que representa las estructuras sociales, ni las identidades étnicas y sexuales o las luchas políticas: “El arte es político ante todo cuando crea un espacio-tiempo sensorial, ciertos modos de estar juntos o separados, de definir el estar dentro o fuera, frente a o en medio de”[6]. Hacia un meridiano inquietante intenta dar cuenta de esos posicionamientos políticos y, desde la metáfora cartográfica o de mapa-mundi nos aproxima a una serie de visiones de los modos que tenemos de “habitar” o de encontrarnos completamente a la intemperie. Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribe Ernst Bloch en El principio esperanza- las casas aparecen en muchos sitios como dispuestas para el viaje. A pesar de todos los adornos, o quizá por ello mismo, en ellas se expresa una despedida”[7]. El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit un no-estar-en-su-propia-casa-originaria. Sin embargo, estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia[8]. [1] “El museo, la institución encargada de organizar exposiciones, es un aparato de Estado que exige centralismo, territorializa, no puede prescindir de ideas como “obra maestra”, “colección”… Pero, al mismo tiempo, una exposición es una máquina de guerra, un dispositivo, asociado al nomadismo, a la desterritorialización. Los aparatos de Estado están del lado del poder, las máquinas de guerra están del lado de la potencia. Una exposición no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento” (Georges Didi-Huberman: “La exposición como máquina de guerra” en Minerva, nº 16, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2011, p. 25). [2] Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993. [3] John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16. [4] “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172). [5] “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58). [6] Jacques Ranciere: “Die Politik der Kunst un ihre Paradoxien” en Maria Muhle (ed.): Die Aufteilung des Sinnlichen. Politik der Kunst un inhre Paradoxien, Ed. b_books y Polypen, Berlín, 2006. [7] Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309. [8] “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, p. 19).